Kino tədqiqatçısı Laura Malvinin 1975-ci ildə “Ekran” (“Screen”) jurnalında çap olunan “Vizual həzz və bədii kino” adlı manifest-məqaləsi “kinoda kişi baxışı”nı ilk dəfə gündəmə gətirərək həm kino, həm də feminizm tədqiqatlarına təsirini indiyədək davam etdirir.

Malvi bu məqaləsində Ziqmund Freydin “Seksuallıq nəzəriyyəsi haqqında üç esse”sində (1905) təqdim etdiyi skopofiliya (bir insana erotik obyekt kimi baxmaqdan alınan həzz) və Jak Lakanın “ayna mərhələsi” anlayışlarından çıxış edərək, “psixoanalizi siyasi silah olaraq” istifadə etdiyini bildirir. Malviyə görə, ənənəvi bədii filmdə o məqsəd güdülür ki, tamaşaçılar özlərini kişi obrazlarla identifikasiya etsinlər. Qadın obrazlar isə sadəcə tamaşanın obyekti olur. Bunun üçün ekrandakı qadın surəti kişi baxışının (və onunla identifikasiya olunan tamaşaçı baxışının) iki kodunu ortaya çıxarmağa xidmət edir: voyerist (bir nəsnəyə diqqətlə baxmaq, qadını “baxıla bilən” bir surət kimi qiymətləndirmək) və fetişist (qadının “penis əksikliyini” kastrasiya təhdidi kimi qiymətləndirmək). Voyerist kodlar işləyərkən qadın kişinin həzzinə və arzularına uyğun şəkildə təqdim edilir – bu yolla qadın günahkar elan olunur və nəticədə ya cəzalandırılır, ya da xilas edilir. Fetişist kodlarda isə qadının fiziki gözəlliyi ön plana çıxarılır, aliləşdirilir və kişinin həzz obyekti çərçivəsinə salınır – bu yolla kişi üçün təhdid yaradan kastrasiya təşvişi sakitləşdirilir. Daha sonra müəllif avanqard və feminist filmlərin məhz bu baxış kodlarını parçalayaraq kinonu patriarxiyanın ideologiyasından xilas edə biləcəyini və azadlığa çatdıra biləcəyini irəli sürür.

Məqalənin son (xülasə) hissəsini Malvinin öz qələmindən təqdim edirik:

1. Xülasə

Bu məqalədə müzakirə edilən psixoanalitik arxaplan ənənəvi bədii filmlərdə təklif edilən həzz və qeyri-məmnunluqla əlaqəlidir. Skopofilik instinkt (başqasına erotik obyekt kimi baxmaqdan alınan həzz) və buna zidd olan eqo-libido (identifikasiya proseslərini formalaşdıran) ənənəvi kinonun xüsusiyyətlərini hərəkətə gətirən formasiyalar və mexanizmlər kimi çıxış edir. Qadının (passiv) xammal kimi kişinin (aktiv) baxışına təqdim olunması müzakirəni bir addım da irəli aparır. Bu təqdimat təmsil strukturuna daxil olaraq, patriarxal quruluşun ideologiyasının tələb etdiyi əlavə bir təbəqə yaradır və bu ideologiya özünü ən çox patriarxiyanın sevimli kino forması olan illüzionist bədii filmdə göstərir. Müzakirə yenidən qadının təmsil olaraq kastrasiya ilə əlaqələndirildiyi psixoanalitik kontekstə qayıdır, bu təhdidi neytrallaşdırmaq üçün voyeristik və ya fetişist mexanizmləri hərəkətə gətirir.

Bir-biriylə qarşılıqlı təsir içində olan bu təbəqələrin heç biri təkcə filmə məxsus deyil, lakin bunlar sadəcə film formasında, kinoda baxışın vurğusunu dəyişdirmək imkanı sayəsində mükəmməl və gözəl bir ziddiyyətə çata bilirlər. Kinonu xarakterizə edən məhz baxışın yeridir; onu dəyişdirmək və meydana çıxarmaq imkanıdır. Məhz bu – kinonun özünəməxsus voyeristik potensialı onu striptiz, teatr, şou və s. kimi şeylərdən tamamilə fərqləndirən amildir. Kino qadının baxılacaq bir obyekt olduğunu vurğulamaqla kifayətlənmir, həm də ona necə baxılacağını tamaşanın öz strukturuna daxil edir. Film zamanın (montaj, təhkiyə vasitəsilə) və məkanın (məsafə dəyişiklikləri, montaj) ölçülərinə nəzarət etməyi özündə birləşdirir və bu iki ölçü arasındakı gərginlik üzərində oynayır. Bu gərginlik üzərində qurulan kinematoqrafik kodlar tamaşaçıya xüsusi bir baxış bucağı, özünəməxsus bir dünya və müəyyən bir obyekt təqdim edir. Nəticədə isə, arzularımızın ölçüsünə uyğunlaşan, bir illuziya əmələ gətirir. Meynstrim film və onun yaratdığı həzzə qarşı çıxmaq üçün əvvəlcə məhz bu kinematoqrafik kodlar və onları formalaşdıran xarici strukturlarla əlaqəsi analiz edilməli və pozulmalıdır.

Başlanğıc nöqtəsində (amma bir növ nəticə olaraq) ənənəvi film həzzinin əsas elementlərindən biri olan voyeristik-skopofilik baxışın özü təhlil edilə və parçalanaraq ifşa oluna bilər. Kino ilə assosasiya olunan üç fərqli “baxış” mövcuddur: pro-filmik hadisəni çəkən kameranın baxışı; tamaşaçının ekranda tamamlanmış filmi izləyərkən baxışı; və ekran illüziyası çərçivəsində bir-birinə baxan personajların baxışı. Narrativ filmin ənənəvi prinsipləri ilk iki baxışı inkar edir və onları üçüncüyə tabe edir; məqsəd müdaxilə edən kameranın mövcudluğunu gizlətmək (yəni çəkiliş prosesini hiss etdirməmək) və tamaşaçının filmin dünyasından ayrılmasının qarşısını almaqdır — beləliklə, tamaşaçı filmə tamamilə daxil olur, çəkiliş prosesini və ekran ilə özü arasındakı məsafəni hiss etmir.

Bu iki yoxluq (çəkiliş prosesinin maddi varlığı və tamaşaçının tənqidi baxışı) olmadan bədii dram reallıq, aşkarlıq və həqiqət təsiri yarada bilməz. Bununla belə, bu məqalədə iddia edildiyi kimi, bədii filmdə baxışın strukturu mahiyyət etibarilə bir ziddiyyət daşıyır: kastrasiya təhlükəsinin əlaməti kimi çıxış edən qadın surəti “diegesis”in (diegesis: filmdə və ya hekayədə təqdim olunan daxili dünya, yəni personajların “içində yaşadığı” reallıq) bütövlüyünü daim təhlükə altına alır. O (qadın surəti), illüziya dünyasını yarıb keçərək müdaxiləçi, statik və təkölçülü bir fetiş kimi üzə çıxır. Beləliklə, zaman və məkanda maddi şəkildə mövcud olan iki baxış (kameranın və tamaşaçının baxışı) obsessiv şəkildə kişi eqosunun nevrotik ehtiyaclarına tabe etdirilir. Kamera Renessans məkanının illüziyasını (Red.: yəni 3 ölçülü, reallıq hissi verən təsviri-) və insan gözünə uyğun axıcı hərəkətləri yaradan bir mexanizmə çevrilir — bu, subyektin (yəni tamaşaçının, xüsusən də kişi tamaşaçının) qavrayışı üzərində qurulmuş təmsilçilik ideologiyasıdır. Tamaşaçının öz surroqatının inandırıcı şəkildə rol oynaya biləcəyi bir dünya yaratması üçün kameranın baxışı inkar edilir. Eyni zamanda, tamaşaçının baxışı da daxili gücündən məhrum edilir. Qadın surətinin fetişist təsviri illüziya sehrini pozmaq təhlükəsi yaratdıqda — yəni erotik surət ekranda birbaşa, narrativ vasitəçilik olmadan tamaşaçıya təqdim olunduqda — elə məhz fetişləşdirmə aktı kastrasiya qorxusunu gizlətməklə tamaşaçının baxışını dondurur, tamaşaçını sabitləşdirir və onun obrazla arasına məsafə qoymasına imkan vermir.

Baxışların bu mürəkkəb qarşılıqlı əlaqəsi kinoya xas olan unikal bir xüsusiyyətdir. Ənənəvi kino prinsiplərinin dəyişməz və yekcins quruluşuna vurulan ilk zərbə odur ki, kameranın baxışı zaman və məkanda mövcud olan maddi varlığına qovuşdurulsun, tamaşaçının baxışı isə dialektik və ehtiraslı bir müstəqilliyə çatdırılsın. Bu yanaşma artıq radikal kinorejissorlar tərəfindən həyata keçirilir. Bu, şübhə yoxdur ki, “görünməz qonağın” məmnunluğunu, həzzini və imtiyazını məhv edir və kinonun voyeristik aktiv/passiv mexanizmlərdən necə asılı olduğunu ifşa edir. Surəti daima bu məqsədlə oğurlanan və istifadə edilən qadınlar ənənəvi film formasının tənəzzülünü yalnız sentimental təəssüf hissi ilə qarşılaya bilərlər.

Müəllif: Laura Malvi, 1975, “Ekran” jurnalı

Təqdimat və ingiliscədən tərcümə: Toğrul Abbasov